border=0


Изграждане на авиационни двигатели Административно право Административно право Беларус Алгебра Архитектура Безопасност на живота Въведение в професията „психолог” Въведение в икономиката на културата Висша математика Геология Геоморфология Хидрология и хидрометрия Хидросистеми и хидравлични машини История на Украйна Културология Графика Графика Графика икономика дескриптивна геометрия Основи на икономически т Oria професионална безопасност Пожарна тактика процеси и структури на мисълта, Професионална психология Психология Психология на управлението на съвременната фундаментални и приложни изследвания в апаратура социалната психология социални и философски проблеми Социология Статистика теоретичните основи на компютъра автоматично управление теория на вероятностите транспорт Закон Turoperator Наказателно право Наказателно-процесуалния управление модерна производствена Физика Физични феномени Философия Охлаждане и екология Икономика История на икономиката Основи на икономиката Икономика на предприятието Икономическа история Икономическа теория Икономически анализ Развитие на икономиката на ЕС Извънредни ситуации ВКонтакте Однокласници Моят свят Facebook LiveJournal Instagram

Експресивни възможности на сцената




Въпросът за експресивните възможности на сценичната платформа в теорията на хореографското изкуство не се разглежда в детайли. Хореографите в художествената практика разчитат на интуицията, на подсъзнателните усещания, как да използват сцената във всеки отделен случай. В същото време разнообразните изразителни възможности на пространството не винаги се използват.

В тази връзка анализът на балетните изпълнения на ТП е от особен интерес. Казаринова (<< Съветски балет »1991, N2 5). Обръщаме се към теоретичните принципи на тази работа, когато изучаваме темата “Изразни възможности на сценичното пространство”.

Познаването на произведенията на класиката на хореографията ни дава основание да кажем, че проблемът с използването на сценичната платформа като изразно средство отдавна представлява интерес за балетните майстори. Големият Жан Жорж Новер в безсмъртните Писма за Денс изискваше от хореографа знанието "в областта на оформлението и дизайна, което е необходимо при съставянето на цифри, които безкрайно се променят в балета".

Но тук говорим за разположението на геометричното, което е хоризонтално. В Noverr, ние откриваме желанието да осъзнаем и използваме закона на перспективата, точно както е направено в живописта. Реформаторът препоръча на балетните майстори: “Изпъкналите предни площи се открояват, а задните са отслабени поради вид въздушна перспектива; с една дума, всичко получава подходящо облекчение и приятно се появява на съответния фон. "

Нека си припомним описанията на „летящите балети“ на Ш. Диделот. Цели групи изпълнители се издигнаха във въздуха, удряйки публиката с „чудо на анимация“. А очарованието им се състоеше в изключителната способност да се слее музиката на танца с музиката на живописта, пейзажа и театралната музика.

-----

костюми. Изобразителното изображение на природата често се превръща в неговото музикално развитие.

Така, в HUNI век Noverr, а след това и в XIX, Charles Didelot се опитал да разбере и приложи на практика артистично-образната функция на сценичната кутия. От "летящите балети" Диделот, не е трудно да се следва пътя към романтичните балети на Филипо Таглион, Жул Перо, Август Борнуил, Мариус Петипа. В “Selfid” на Ф. Талион, познат ни от гравюри и описания на съвременници, както и от реконструкцията на А. Бурновил или П. Лаккот, в “Жизел”, дошъл до нас, благодарение на таланта на М. Петипа, имаше опит да продължи танцът във въздуха, как да се разшири нейната пластмасова линия, да се увеличи нейната пространствена степен. Техническата техника (издигането на танцьора нагоре с помощта на театрална машина) стриктно се подчиняваше на музикалното и танцово развитие, задълбочавайки фигуративния ефект.

Добре ли е или лошо, но сега в „Жизел“, която е широко разпространена на сцените на нашите балетни театри, полетите и други сценични ефекти са почти напълно премахнати. Прозата Жизел преминава през сцената, където се очаква да лети; се появява зад кулисите, както се казва, пеша, където трябва да се появи сред клоните на дърветата и т.н.


border=0


Хоризонталните и вертикалните съжителстват не само в хореографията и сценографията, но и в текста на танца. Така, народните танци в "Selfid" са пълни с хоризонтални празници. Дори по време на скоковете, краката изкривени "под себе си" (монтаж, shazhman де pye и т.н.). Танцуващи Силфи и нейните приятели - това не е полет, а леко трептене над земята. Любопитна подробност: в вариациите на Джеймс (вторият акт) доминира пълна вертикална, призоваваща за полет. Съвременните танцьори често подчертават неговия патос. Вертикалните силфи, сякаш по-изтрити, "закръглени" в най-високата точка. Острите линии на Джеймс разрушават заоблените трептения на силфите. Конфликтите така

---- ~

отбелязано вече в танца много преди сблъсъка на парцела. Но, от друга страна, именно това обстоятелство засилва драмата на действието.

Във втория акт на "Жизел" полетът вече царува. Но ако скачането на Мирта е полет над мрачния балдахин на земята, тогава танцът на Жизел веднага потвърждава стремежа нагоре, към небето, на мястото, където духът се издига. По същия начин, вертикалата е „изписана” в солото на Алберт, което подчертава единството на стремежите на героите, връзката на техните души.

Вертикалността като артистично въплъщение на идеалните стремежи на героя цари в балета до средата на 19-ти век. В края на XIX в. Тягата към вертикалата постепенно отслабва (стилът на романтизъм / реализъм). “Лебедините сцени” в “Лебедово езеро”: целият танц на лебеди е по същество хоризонтален слайд. Дори разхлабени зети в самостоятелни големи лебеди завършват мирното умиротворяване, сливайки се с хоризонта. Само в адажио на Одет и Зигфрид тенденцията е насочена нагоре. Духът се бори с магическото привличане на хоризонталната линия и се освобождава от оковите на магьосничеството.



Плъзгащите сенки в „La Bayadere“ са близки до лебеди, плъзгащи се. Строга вертикала за момент възниква в унисон екарта на танцьори и се разтваря в следващите пори на сутиен, а след това оживява отново в соло на един от солистите. В адажиото на Солор и Никиа объркването на вертикалата се заменя с успокояване на хоризонталата.

В началото на ХХ век вниманието към вертикалата отново се увеличава. Защо?

От съзерцанието на вертикалата, поне под формата на високо дърво, „духът ми е поразен от неволен импулс, неволно стремеж нагоре“, казва критикът и теоретикът на балета А. Волински. В книгата на Glee той се фокусира върху облекчаването на класическия танц, кръстосаното взаимодействие на хоризонтални и вертикални линии. Според него, танцът на жените, основан на тер-а-терни, към хоризонтала, мъжки, изпълнен с полети, към вертикалата.

Но активирането на волевото начало на женския танц в балета след това

~.

Октомврийската революция, с появата на фолклорно-героични балети, интензивното въвеждане на големи скокове в женския танц, както и развитието на дуетния танц, които позволяват да се изпълни адажио с дълга фиксация на големи пози, балерина вдига до протегнати ръце на партньор, значително увеличавайки закъснението във въздуха, вертикалната става доминираща не само при мъжкото, но и при женските и дуетните танци. И идеята за облекчение на класическия танц, която, базирайки се на традициите на класическия балет, толкова пламенно защитена от А. Волински, сякаш изчезнала.

Тук стигаме до същността на проблема, който ни интересува: за връзката и съвкупността от изразителността на обема на сцената (ширина, височина, дълбочина) на сценографията, лексиката. Насочването на тези компоненти към намерението на творбата, както и към музиката, не изисква доказателство.

Нашите хореографи постигнаха най-големите успехи в овладяването на таблетката на сцената (етаж) - самолети (дълбочина и ширина). И. Смирнов в книгата си Изкуството на хореографа отбелязва, че рисуването на танца е мястото и движението на танцьорите на сцената. Освен това авторът убедително потвърждава изложената теза, установява връзката на танцовия модел с плана, неговата идея, музикалната форма на творбата, логиката на развитието.

Интересното е, че в народната хореография в танца често се използва кръгова конструкция. Кръгът е в основата на славянски, грузински, арменски и други народни танци, които се изпълняват отдавна. Кръгът дава ефект на тънкост и строгост. Трябва да се отбележи, че кръгът успокоява. Пълният кръг подчертава идеята за пълнота.

Танците, имащи линейно строителство, възникнаха като ехо на военни действия. Примитивен човек, подготовка за битка, лов, като "за игра" възможното им движение. Според древни рисунки, стенописи, проучвания на историци, научаваме, че ловуващите военни танци са имали,

___ 1

като правило, линейно строителство. В тях се пренасят чертежи

представете си чувство на безпокойство, крехкост, нестабилност на света. Това е отразено в народни хореографски композиции.

Широко разпространени линейни рисунки, получени в хореографията на XIX век. По това време те вече са загубили магическото си значение, но може би могат да се свържат със строгостта на архитектурните ансамбли, разположението на градските улици. Линейността обаче рядко се поддържаше по време на танца. Така в Уралската кадрила, която все още съществува днес, преобладават линейни фигури. Кръгът възниква само като сноп, преход и вид на визуална почивка. Пространството, неколкократно очертано от линейни фигури, преходи, неочаквано се изглажда от заобикалянето на парата, движението на танцьорите „позолон”.

Говорейки за фигурата на танца, говорихме за поставяне на изпълнителите на хоризонтална таблетка. Въпросът за поставянето в перспектива, както и вертикално, използването на целия обем на сценичната кутия не е разгледано в нито един от добре познатите учебници. В тази връзка се припомня едноактният балет на Л. Лебедев “Легендата за птицата Donenbay”. Балетният майстор отказал на вертикала, съзнателно подчертал с танца равнинната структура на сцената, нейната хоризонтална позиция. Такова пространствено решение има достъп до фигуративната структура на изпълнението. Действието се извършва в пустинята, където няма дървета, няма жива душа, няма човешко обиталище. Само пясъците се движат, изливат от място на място, плуват в огромното пространство на пустинни елементи. Пространството изглежда безгранично. В същото време, фигуративната метафора е силно подчертана, че земята е плоска като плоча, всичко е ясно видимо на нея. В тази вена е съставен от пластмасов характер. На художниците е даден “текст”, изграден върху полу-племе, движения, които се извършват успоредно на таблетната сцена, т.е. подчертана е хоризонталната линия. Само веднъж вертикалът се появи - в последния монолог на Манкур, когато той

се превърна в птица. Героят преодолява силата на потискащата хоризонта и се издига нагоре.

Показателен в този смисъл е Адажио на пролетта от вокално-хореографското представяне на хореографа В. Елизариев “Кармин Буран” от К. Орф. Ададжио на пролетта започва с „легналата“ позиция на балерина - от хоризонталата и завършва с вертикалата на пози, вертикалата на фигурата на танцьора. Танцовата вертикала се подчертава от растящото дърво на плодородието, нарисувано от художника върху платното. С увеличаването на амплитудата на движенията, графичният панел се издига, разкривайки пред зрителя всички нови цветове на чудесния пролетен разцвет на природата.

Преходът на хоризонталата към вертикалата представлява конфронтация между два принципа: земя и въздух, техния вечен конфликт и вечно желание един за друг. В същия пример, изразиха желанието си да използват по-добре обема на сцената като художествено и фигуративно средство. Хореографията и сценографията се превръщат в връзка в една верига.

Нещо подобно се наблюдава в Болеро на Равел. Композицията започва на пода, на сцената на таблетката. Художниците изпълняват доста значителна част от нея в "ниски" пози - или седнали, или на плиса. И плавно към кулминацията, те постепенно се издигат, ставайки изправени.

Вертикалната част е подчертана, стремежът нагоре звучи.

Хореографското решение се подчертава от изгряващите и

разтваряне на фона на картината на П. Пикасо "Герника". Така възниква своеобразен контрапункт на това, което се случва на сцената. На хоризонталата има някаква подготовка за битка, предчувствие за битка с врага, а вертикалата (фон) е резултат от тази битка: разрушено село, изгубени хора.

Пиесите на Е. Панфилов в Пермския театър за съвременен танц „Експериментът” са интересни в тази област. Балетният майстор е по-близо до драматични и дори трагични теми, отколкото текстове или романтика. не

,

произволно в изпълненията си доминиран от линейни рисунки. Е. Panfilov охотно използва тяхната крехкост и крехкост, като по този начин подчертава сложността и противоречивостта на съвременния свят. Но в същото време хореографът се стреми не само да намери мястото на чертежа на таблетната сцена, но и да използва обема на сценичната кутия като цяло.

В “Running” (музика на А. Шнитке) сценичното пространство е ограничено от огромен абажур, висящ отгоре, който след това пада надолу, създавайки нещо като камбанка, а след това се превръща в спортна арена. На него участниците на действието се представят като бегачи-спортисти и като хора, които бързат за своята съдба. Може би това е единствената пиеса, където кръгът - този стар чертеж, който се използва многократно в народната хореография, се представя като нещо зловещо. Кръгът, който е популярно свързан със Слънцето, тук е свързан с някакъв затворен и обречен свят, свят без изход.

В пиесата "Стол" (музика. И. Габел). Панфилов ограничава пространството с червени крила, опънати перпендикулярно на нормалната им посока, и червено. Създава се определен затворен том, затворена кутия. Това несъзнателно кара хореографа да нарисува крехки линии на танцовия модел. Има чувство на тревога в тяхната вариабилност. Те сякаш нямат безкрайност и дълбочина, какъвто е например диагоналът на Вилис в „Жизел“ или в лебедните преходи в „Лебедово езеро“. Линията на танца, като мълния, се втурва наоколо, счупва се, удря по стените на кутията. Но, без да има сила да преодолее препятствието, тя губи хармония и се превръща в хаотична конгломерация от фигури. Черната дупка е съблазнително зейнала зад портрета, който се движи по гърба му. Атрактивната фигура на млада девица, която се появява в нея, като привлекателна и висока, призовавайки душата в бягство. Но героите на "стола" са недостъпни и неразбираеми високи мисли, извисяването на духа не се случва. Черните им сенки

тъжно мълчаливо около желания стол.

Така, както виждаме от практиката на водещите местни

хореографи

вертикален

и

хоризонтална,

техен

пространствено

композиционното спрежение е едно от най-изразителните средства за конструиране на сценична композиция и в много отношения определя семантичното

решение на изпълнението.

Този процес на организиране на сценичното пространство обръща голямо внимание на уроците по танцова посока. И как всеки раздел на учебния процес тук е подбран и разработен специфични упражнения и задачи, които са един вид обучение на някои

умения.

"мачове"

Направи няколко мача и ги хвърли на масата. Ние даваме на ученика известно време да изучава съществуващата конфигурация от тях за запаметяване. Ученикът се обръща. Променяме (или не променяме) местоположението

съвпада и да поиска от играча да възстанови предишното си местоположение.

Играта е известна. Развива асоциативно мислене. Необходимо е да се реши какво или кого „напусналата” комбинация от мачове или други малки обекти напомня. В асоциативната игра на ума и чувствата участват линиите на самите обекти и възприеманите „връзки”, обем, цвят, разстояние между тях, фонът, на който се намират. Човек в такава комбинация ще види буш от зеленина, огънат над водата, а другият - снимка на самолет, който е избухнал в космоса, а третият - стоножка, спряна пред неизвестен обект. По време на обсъждането на задачата, ние насочваме вниманието на учениците към геометричните форми, които пораждат една или друга асоциация. Аз стигам до заключението, че права линия, кривата .. „Аз, кръг най-често се среща в конфигурации. И сега започваме да говорим

---------

емоционални възможности, скрити в тези най-прости геометрични форми. Ние заключаваме, че: движението по права линия дава сухота и тежест. Тя е много красива, но не бива да се злоупотребява. Движението по права линия е твърде аскетично. Ако го преведете в звукова картина, това не е провеждането на мелодия, а по-скоро дълъг звук от една нота. Прехвърляме „сцената” на сцената и разглеждаме емоционалните възможности на сценичната геометрия. Красотата на движението по права линия се основава на факта, че хармонията се среща между противоположни начало.

Кръгът е скрита линия. Правилният кръг също не съдържа външния вид на човешкото тяло, защото кръгът в движение дава ефект на хармония и строгост. Трябва да се отбележи, че кръгът успокоява. Пълният кръг в сценичната сцена подчертава идеята за пълнота.

Полукръг прави част от кръга въвеждат музикалността в рисунката. Кръгът също е красив, защото носи в себе си всички възгледи за човешкото тяло в тяхното музикално редуване. Правата линия и окръжността обикновено имат много предимства пред счупената линия. Но всичко на сцената е лошо, което не е оправдано.

1. "Отивате по права линия."

Половината от групата се пропуска през упражнението: движи се по права линия в определено парче от играта. Другата половина седи, определяйки най-убедителния и изразителен преход. Най-успешните преходи търсят имена. - Няма да се спрем на нищо.

2) По същия начин всеки е поканен да оправдае пълен кръг от

Сцена (<< Hourly "," Човекът, който взема финала

разтвор ”).

3) Самостоятелен етюд на произволна тема, решен чрез счупени графики. (Търсене на изгубения елемент).

________ ~ _ ~ O_C..c _ :::: _ = ---

- ------

------

Основното предимство на счупената линия е, че дава неочаквана и закачлива графика. Неговата опасност се крие във възможността за поява на безредие и "красноречие".

В хода на упражнението, накрая установяваме, че човешката фигура изглежда най-добре на преден план на сцената. Следователно, оста на сценичния състав може да се счита за средата на преден план на сцената във височината на човешката фигура.

Директорът винаги трябва да обмисля тази осмисъл. Тя разделя сцената на лявата и дясната половина. Те са равностойни? Изглежда така. Ведь речь идет о пустой сцене - мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть равноценны?